Konzept

»Das Subjekt tritt auf« – so überschreibt Slavoj Zizek ein Kapitel in seinem Buch über die »Tücke des Subjekts« (2001). Jenseits seines Auftritts gibt es kein Subjekt; es existiert nicht, wie Jean-Luc Nancy mit Blick auf Descartes’ »larvatus prodeo« formuliert hat, »bevor es sich nicht auf der Bühne zeigt, auf der es ›Ich bin‹ sagt« (Nancy 1990: 495). Von der Figur des Auftritts über die Dramaturgie konfliktträchtiger Begegnungen verschiedener Akteure bis hin zur dreidimensionalen Phantasie eines bühnenhaften Raumes: In der Geschichte der Subjekttheorien ist, so die Beobachtung, das Szenische kein kontingentes Accessoire, sondern ein Struktur bildendes Element.

Das Forschungsnetzwerk untersucht die Verschränkung von Prozessen der Subjektivierung und deren szenische Figurationen. Dabei sollen zum einen Theorien der Subjektivation auf ihre szenische Organisation hin gelesen werden: Wie bestimmen szenische Anordnungen Theoriemodelle der Subjektivierung? Zum anderen sollen – ausgehend von einer interdisziplinären Theorie der Szene – empirische Analysen von künstlerischen, politischen und ökonomischen Praktiken der Subjektivierung durchgeführt werden. Das Forschungsnetzwerk schließt damit an die aktuelle subjekttheoretische Debatte in den Sozial- und Geisteswissenschaften an (Reckwitz 2007, Scholz 2006, Opitz 2008). Subjekte, so der Tenor, ›sind‹ nicht, sie müssen ›verfertigt‹ und eingesetzt werden. Allerdings wurde bisher außer Acht gelassen, dass die Darstellung dieser Einsetzung in zentralen Subjekttheorien eine szenische Struktur aufweist: Jacques Lacans Spiegelstadium (Lacan 1973), Louis Althussers Anrufungsszene (Althusser 1977), Michel Foucaults panoptisches Tableau (Foucault 1976) oder Judith Butlers Geschlechterperformanz (Butler 2001) sind prominente Beispiele, in denen die Bildung eines Ich-Bezugs nicht nur szenisch konzipiert, sondern auch als Szene erzählt wird (Öhlschläger 2000, Ludwig 1891). Diese lassen sich in ihrer theatralen Ausgestaltung nicht auf theoretisch-begriffliche Konstellationen reduzieren, sondern sind eingebettet in literarische Darstellungsformen, mediale Dispositive und gesellschaftlich-kulturelle Beziehungsgefüge. Zu ihrer Analyse ist die interdisziplinäre Zusammenarbeit von Philosophie, Soziologie, Literatur-, Film-, Medien-, Kultur- und Theaterwissenschaften methodisch zwingend.

Als Grundbegriff der Theatergeschichte bildete sich die ›Szene‹ aus der griechischen skene, ursprünglich Bezeichnung für ein Zelt oder Gebäude, das gegenüber den Zuschauerreihen für den Auf- und Abtritt und als Garderobe für den Masken-/Rollenwechsel der Schauspieler diente. Daraus entwickelte sich der architektonisch ausgestaltete Bühnenhintergrund (scaenae frons) und im Lauf der Theatergeschichte die Szenographie als Gestaltung des Bühnenraumes. Die Szene ist damit zunächst der räumliche Schauplatz einer theatralen Aufführung. Als Grundbegriff der Dramaturgie meint ›Szene‹ darüber hinaus einen Abschnitt innerhalb der dramatischen Handlung, der sich entweder zwischen dem Auf- und Abtritt einer Figur entfaltet oder als Einheit des dramatischen Handlungsorts definiert wird.

Unser Rekurs auf den Begriff der Szene beschränkt sich nicht auf eine Handlung im Raum des Theaters oder ein bestimmtes Moment in der Literatur, sondern meint vielmehr einen medialen Raum, in dem die Beobachtungs- und Handlungsmöglichkeiten aller Beteiligten geregelt werden. Szenen organisieren Wahrnehmungskonstellationen, indem sie Felder des Sichtbaren und Unsichtbaren definieren und ein Wechselspiel von Sehen und Gesehenwerden initiieren. Kurz: Sie konfigurieren ein verdichtetes Feld von Beziehungen, in denen ein Subjektstatus abgesprochen oder zugeschrieben, subvertiert oder anerkannt, annektiert oder destruiert werden kann.

Trotz der Prominenz des Szenischen in medienkulturwissenschaftlichen Diskursen, die sich u. a. im derzeit inflationären Gebrauch des Begriffs ›Inszenierung‹ zeigt, existiert bis dato keine verbindliche Theorie der Szene/Szenographie, die sich für die interdisziplinäre Forschung eignen würde. Eine solche weiterzutreiben ist ein Ziel des Nachwuchsnetzwerks. Wir stützen uns dabei auf Günther Heegs Prototheorie der Szene, die ihren medialen Charakter hervorhebt.

Nach Heeg (1999) lassen sich drei Bedeutungsdimensionen der Szene unterscheiden, mit denen verschiedene ästhetische Ökonomien verbunden werden: (1) die Szene als Schauplatz, (2) die Szene als Bild, (3) die Szene als Handlung. Die Szene als Schauplatz ist gekennzeichnet durch das Nebeneinander von Bedeutungsebenen, dem Nebeneinander von Realem, Fiktivem und Imaginärem auf der antiken Bühne, deren Brüche in der theatralen Repräsentation nicht geglättet werden. Dagegen setzt die Szene als Bild auf die Herstellung einer stimmigen Bildlichkeit, die wie im Tableau des 18. Jahrhunderts behauptet, den Bildcharakter zu überschreiten und auf einer Natürlichkeit des Ausdrucks zu beruhen. Durch eine »Abfolge von Tableaus« (Heeg 1999: 259) soll ein szenischer Evidenzeffekt erzeugt werden, der auf der ausschnitthaften Herstellung einer einheitlichen szenischen Gestalt beruht. Das dritte Modell (Szene als Handlung) wird von Heeg vorrangig als ein sich dynamisch in der Zeit entfaltender Konflikt zwischen den dramatischen Akteuren aufgefasst. Heegs Theorie der Szene bietet somit eine Heuristik an, welche die Netzwerkarbeit über den Kontext des Theaters hinaus zu orientieren vermag. Die Szene ist auf ihre jeweils spezifische Form der Verräumlichung, der Sichtbarmachung und der zeitlichen Sequenzialisierung von Handlungselementen hin zu untersuchen.

Der Begriff der ›Szenographie‹ zielt hingegen stärker auf die Medialität der drei Funktionen ab. Er stammt aus der antiken Theaterpraxis, bedeutet ursprünglich »Bühnen- bzw. Kulissenmalerei« (Aristoteles 1982: 1449a) und indiziert von Anfang an eine ›Verkreuzung‹ unterschiedlicher Medien. Mit dem Ausdruck ›Szenographie‹ wird die Malerei ins Theater eingeführt und damit angedeutet, dass das Theater über sich selbst hinausweist und nur in Bezug auf andere Künste bzw. Medien praktizierbar bzw. theoretisierbar ist. Darüber hinaus lässt sich die Szenographie als eigentliche Hervorbringung der Szene verstehen, denn erst in der medialen Aufzeichnung wird die Szene zum Bild, das ins kulturelle Gedächtnis eingespeist werden kann. Erst die Aufzeichnung macht eine Wiederaufführung der Szene – und damit eine Wiederholung und Verfestigung des Subjektivationsprozesses – möglich. Eine Analyse der Szenographien des Subjekts muss also die Interdependenz dreier Ebenen im Blick behalten: das Geschehen zwischen Auf- und Abtritt (die Aufführung), deren mediale Darstellung und das Subjekt als Effekt dieses Prozesses.



Einordnung der Thematik in aktuelle wissenschaftliche Diskussionen
Die aktuelle wissenschaftliche Diskussion des Themenkomplexes erstreckt sich auf verschiedene Disziplinen und lässt sich entlang der folgenden Kategorien sortieren:

1) Die Szene als Existenz- und Erkenntnisform des Subjekts: Philosophische bzw. anthropologische Ansätze konzipieren das Szenische als spezifische Erkenntnisform der menschlichen Existenz, als basale Dimension des Mit-menschlichen Seins, die den Welt- und Selbstbezug auf der Ebene einer schwachen Form des Wissens ansiedeln. Solchermaßen anthropologisiert ist das »Szenische als solches […] kultur- und geschichtsinvariant« (Hogrebe 2009: 61) und wird, obgleich als ein »Drittes« zwischen Subjekt und Objekt angesiedelt, dennoch nicht in den Begriffen eines Mediums verhandelt.

2) Die Szene als psychologische Entwicklungsstufe: In der aktuellen kognitionswissenschaftlichen und evolutionspsychologischen Forschung wird das Szenische als Durchgangsmoment der Entwicklung, im Sinne des Erkennens von Intentionalität und Sozialität konzipiert. Abgebildet wird dieser Zusammenhang etwa in den Forschungen von Tomasello in einer dezidiert szenischen Experimentalanordnung mit Kleinkindern, welche Szenen geteilter Aufmerksamkeit auf verschiedenen Ebenen nachstellen, sodass sich die Perspektivübernahme für das Kind ebenfalls szenisch darstellt (Tomasello 2002: 120f). Historizität und Medialität des Szenischen bleiben auch dabei weitgehend unbeachtet.

3) Die Szene als Metapher der Subjektivation: Die Soziologie nutzt den durch das Theater bereitgestellten Metaphernvorrat (Rolle, Bühne etc.), um unterschiedliche Dimensionen von Subjektivierung zu thematisieren. So beschreibt etwa Erving Goffman Bühnen des ›Unterlebens‹ in staatlichen Institutionen (Goffman 1973), während Pierre Bourdieu (2002) biographische Erzählungen szenisch durchgestaltet. Ein interessanter Grenzfall findet sich bei Helmuth Plessner, dessen Rollenbegriff zwischen literaler und metaphorischer Verwendung oszilliert: Reaktivität und Selbstwahrnehmung im Gegenüber sind zum einen als »Mantel- und Degenstück« (Lethen 2002) lesbar, orientieren sich aber auch an der biologischen Verhaltensforschung Fredrick Buytendijks.
Die zeitgenössische politische Philosophie adressiert die Subjektwerdung als eine Sichtbarmachung der Anteillosen, die auf einer metaphorischen Bühne (scène) geschieht, die Rancière als eine Aufteilung des Sinnlichen beschreibt und auf der die Logiken von Politik und Polizei in Dissens treten (Rancière 2002). In allen diesen Fällen wird die generative Ästhetik der Szene jedoch nur unzureichend reflektiert.

4) Die Szene als theatrales Modell der Subjektbildung: Die Theaterwissenschaft hat mit der Theatralitätsforschung auf die anthropologische, soziale und politische Dimension inszenatorischer Prozesse – jenseits der Kunstinstitution Theater – abgehoben und mit dem »performative turn« die Aufführung als zentrale Kategorie von kulturbildenden Prozessen in den Fokus gerückt (Fischer-Lichte/Horn/Umathum/Warstat 2004; Fischer-Lichte 2004; Schramm 2005). Auch wenn keiner der beiden Ansätze mit einem theoretisch gesättigten Konzept der Szene operiert, ergeben sie zusammen ein theatrales Modell szenischer Subjektivationsprozesse. Die Szene als soziale Situation des Sehens und Gesehen-Werdens lässt sich dabei als Verbindung aus Inszenierung (strategischer Darstellungstechnik) und Aufführung (kontingenter sozialer Situation) begreifen, durch die und in der Subjekte sowohl konstituiert als auch destituiert werden können. Medientheoretische Überlegungen zur Szene finden sich darüber hinaus in den Forschungen zum historischen Prozess der Figuration (Brandstetter/Peters 2008).

5) Die Szene als Knotenpunkt dispositiver Elemente und als Medium der Subjektivation: Über das Theater hinaus wurde die Szene als Knotenpunkt dispositiver Elemente betrachtet, mittels derer das Subjekt im Rahmen einer Machtanalyse beschreibbar wird (Foucault 1978). Quer zur klassischen Institutionskritik stehen hier Medientechniken der Herstellung eines sich selbst regulierenden Ich im Zentrum der Aufmerksamkeit (Bartz et al. 2007). Aus einer solchen Perspektive wurden z. B. Szenen als popularisierende Adressierungsstruktur aufgefasst, die zur Rekrutierung von TeilnehmerInnen für televisuelle Formate wie etwa Casting-Shows, aber auch für politische Bewegungen dienen (Golan 2006). Ausgehend von einem starken Medienbegriff, wird in den aktuellen Forschungen der Kulturmedienwissenschaften verstärkt auf Funktionen und Elemente der szenischen Einsetzung von Subjekten reflektiert. Neben der eingehenden Analyse konkreter Szenen, die z. B. als Szenen der Gründung das Erscheinen von (kollektiven) Subjekten in den Blick nehmen (Balke 2010, 2011; Scholz 2005, 2012), sind hier etwa die Forschungen der Konstanzer Arbeitsgruppe über die »Kulturelle Poetologie des Auftretens« (Leitung: Juliane Vogel) oder zur Funktion szenischer Elemente (Brandstetter/Peters 2008) zu nennen. Dabei wird zunehmend die klassische Trennung von Subjekten und Objekten hinterfragt und somit die Vernetzung von Akteuren menschlicher und nicht-menschlicher Provenienz in Szenen verteilter Handlungsmacht analysiert (Becker 2008).

Das Netzwerk schließt an alle genannten Forschungsrichtungen kritisch an, insofern das Wechselverhältnis zwischen Szene und Subjekt, das Spannungsverhältnis zwischen der Einrichtung der Szene einerseits und Formen der Subjektivation andererseits untersucht werden sollen. Im Hinblick auf dieses Verhältnis soll – ausgehend von den jeweiligen Forschungsfeldern der Netzwerkteil-nehmerInnen – gleichermaßen an einer historischen Analyse der abendländischen Subjekttheorie wie an einer medienkulturwissenschaftlichen Theorie der Szene gearbeitet werden. Dabei wird ein Ansatz verfolgt, der Medien als Struktur prägend versteht. So werden weniger allgemeine Fragen zur Performanz oder Theatralität der Subjektbildung, sondern vielmehr die raum-zeitliche Organisation der medientechnisch durchdrungenen Szene im Vordergrund stehen. Die Szene als Medium verschränkt ein formatives und ein generatives Moment. Sie ist die materielle Infrastruktur einer doppelten Kontingenz: des Wechselspiels aus Sehen und Gesehen-Werden. Ihre Struktur dirigiert Bewegungen und Wahrnehmungsweisen. Sie ermöglicht eine (auch unvorhersehbare) Performanz und leitet diese an.


Untersuchungsschwerpunkte

Angelehnt an die drei Achsen der medialen Konstitution eines Handlungsraums (s.o.), orientiert sich die Netzwerkarbeit an drei Schwerpunkten.

(1) Die Szene als Schauplatz der Subjektivation: Die szenische Herstellung eines Subjekts ist gleichermaßen prägnant wie doppelbödig: Sie proklamiert etwas und verweist auf die Arbeit, die damit in Verbindung steht: Der Vorhang muss gehoben werden, die Figur muss auf die Bühne gehievt werden, sie stolpert aus der Kulisse. Szenisch modelliert wird – so die These – nicht das Subjekt, sondern die innerpsychische und intersubjektive Arbeit seiner Herstellung. Nur als gesehenes, vorgestelltes und situiertes existiert das Subjekt, die Szene stellt den Vorgang des Sehens und Vorstellens mit aus. Dabei ist der szenische Raum überdeterminiert, d. h. es findet eine Überlappung verschiedener institutioneller Räume in ihnen statt, in denen sich etwa Theater, Kunst, Gericht/Tribunal, Schlacht, Psychiatrie, Krankenhaus überkreuzen, um in dieser Überkreuzung das Subjekt konstituieren zu können. So stellen sich die folgenden Fragen: In welcher Weise wird der Schauplatz der Subjektivation in seiner konkreten Szenographie eingerichtet? Wie werden dadurch Blickwinkel, Wissensbeziehungen und Partizipationsmöglichkeiten angeordnet? Wie werden zeitliche Abläufe und räumliche Verteilungen choreographiert? Und in welcher Form werden Artefakte, Zeichen und (gleichermaßen individuelle wie kollektive) Akteure zueinander in Relation gesetzt?

(2) Die Szene als Bild des (entstehenden) Subjekts: Szenen sind darüber hinaus dadurch gekennzeichnet, dass sie einen Knotenpunkt zwischen Theorie und Empirie markieren – sie machen eine theoretische Konsequenz anschaulich und sie besitzen eine besondere Form der Dignität und der Verdichtung. Sie sind als Handlungsausschnitt ein Grenzfall zur Narration auf der einen Seite und zum Bild auf der anderen Seite (Barthes 1990). Als Lessings »prägnanter Moment« verweist die Szene in ihren möglichen Sukzessionen auf ihre eigene Zukunft. Sie ist exponiertes Potential, Durchgangspunkt von Vergangenheit und Zukunft, etwa der biographischen Erzählung. Es sind gerade ihre Affektivität und ihre Prägnanz, die Szenen anschlussfähig für große Erzählungen machen; oder genauer: sich als Kristallisationskerne ebendieser eignen. Aber wie kann man ein Bild von etwas entwerfen, das im Entstehen begriffen ist? Szenen der Subjektivation sind mit starken Affekten verbunden: »leidenschaftliche Verhaftung« (Butler 2001), Scham und Schuld sind zentrale Strukturelemente von Dramaturgien der Subjektivation (Agamben 2002).

(3) Die Szene als die Handlung der Subjektivierung: Insofern Subjektivierung eine komplexe zeitliche Struktur (der Rückschau auf ein vergangenes, der Vorschau auf ein zukünftiges Ich) besitzt, sind Techniken der Organisation von Zeit von eminenter Bedeutung: Die Differenz eines Vorher und Nachher, die Phasen einer Transformation, die Spekulation über Vorgänge zwischen den Szenen: All dies macht Subjektivierungsprozesse erst als (teilsouveräne) Handlungen imaginierbar. Der Auftritt ist insofern nicht nur ein Sichtbarkeitsproblem, sondern verweist auf die Notwendigkeit von Schwellen und Begrenzungen zur Herstellung einer Differenz. Das Netzwerk widmet sich deshalb der theatralen Organisation des In-Erscheinung-Tretens. Welche Art von Magie umschließt den geschlossenen Handlungsraum der Szene und wie wird diese Magie produziert? (Brandstetter/Peters 2008: 7)

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